Một ‘làn sóng mới’ trong điện ảnh Việt Nam ?

Trần Hải Hạc

Trong buổi sinh hoạt tháng 6 vừa qua tại rạp chiếu bóng La Clef ở Paris, câu lạc bộ Yda (Yêu điện ảnh) đã giới thiệu Thiên mệnh anh hùng, phim võ hiệp của Victor Vũ, và thảo luận về sự trồi lên của một nền điện ảnh thương mại có chất lượng ở Việt Nam. Nguyên phó giáo sư trường đại học Paris 13 và là người phụ trách chính của câu lạc bộ, Trần Hải Hạc đã vui lòng chia sẻ với chúng ta (tạp chí Perspectives France-Vietnam số 86, tháng 7.2013) ý kiến và phân tích của ông. Diễn Đàn ngày 5.9 đã đăng nguyên văn bài phỏng vấn bằng tiếng Pháp này. Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu với bạn đọc tiếng Việt bản dịch của chính tác giả.

Bộ phim Thiên mệnh anh hùng mà Yda vừa giới thiệu có tiêu biểu cho tiến triển hiện nay của điện ảnh Việt Nam không ?

Những nhận xét của tôi không nhắm bàn về toàn bộ điện ảnh Việt Nam (1), bởi muốn như vậy sẽ phải nói đến điện ảnh nhà nước, đến thực trạng của nó hiện nay – chưa bao giờ sản xuất của các hãng phim nhà nước xuống thấp như vậy, về lượng cũng như về chất. Nhưng đề cập đến vấn đề này sẽ quá dài, vả lại sự xuống dốc của khu vực điện ảnh nhà nước không phải là điều mới mẻ gì. Tôi sẽ giới hạn phát biểu vào những điều ít được nói đến và đang trồi lên, đó là điện ảnh thương mại tư nhân. Bước ngoặt là 2003, năm chính phủ Việt Nam quyết định mở cửa điện ảnh cho vốn tư nhân, kể cả vốn nước ngoài, và trong mọi lãnh vực : sản xuất và nhập phim, phát hành và chiếu bóng, tất cả các hoạt động hôm nay đều mở đối với tư nhân.

Đó không phải là trường hợp của xuất bản, truyền hình hay báo chí. Xuất bản sách vẫn là độc quyền nhà nước, chỉ có hoạt động phát hành là mở cho tư nhân, và hệ quả là các nhà xuất bản ít tự xuất bản mà bán giấy phép cho những tư nhân không có tính pháp nhân để hoạt động xuất bản. Truyền hình cũng thuộc độc quyền của nhà nước, nhưng thực ra chính quyền chỉ nắm độc quyền trên thông tin, bởi tất cả các đài đều bán sóng cho những tư nhân sản xuất chương trình giải trí, văn nghệ, trò chơi hay thể thao, hoàn toàn được tài trợ bằng nguồn quảng cáo. Giống như báo chí, trên nguyên tắc là độc quyền của nhà nước và đảng cầm quyền, nhưng đều sống bằng cách bán ‘manchette’ cho những nhà đầu tư tư nhân, kể cả tập đoàn báo chí nước ngoài.

Trong điện ảnh không có những giả hình đó, vì năm 2003 nhà nước đã từ bỏ độc quyền. Từ ấy, xuất hiện một nền kinh tế điện ảnh tư nhân có khả năng tự tài trợ nhờ hợp nhất các hoạt động sản xuất, nhập phim, phát hành và chiếu bóng : lần đầu tiên, một phần của điện ảnh Việt Nam không cần đến nhà nước bao cấp và trở nên độc lập về mặt kinh tế. Tất nhiên, đây là điện ảnh hoàn toàn thương mại, hướng đến giải trí thuần túy, với những phim hành động và phim hài tình cảm chỉ nhắm công chúng trẻ thành thị. Bản thân tôi thoạt tiên cũng dè dặt, sau kinh nghiệm của phim video tư nhân gọi là « phim mì ăn liền » sản xuất những năm 1990. Quả thật, cho dù ăn khách, điện ảnh thương mại – đặc biệt là loại « phim Tết » – thường mang tiếng là nhảm nhí và ngô nghê. Song, với thời gian, cũng đã xuất hiện những bộ phim được chú ý vì tính chuyên nghiệp của tác phẩm, trình độ kỹ thuật và chất lượng hình thức của nó, mặc dù nội dung, đề tài còn tầm thường. Do hãng Phương Nam sản xuất, bộ phim võ hiệp Thiên mệnh anh hùng (2012) của Victor Vũ, mà Yda vừa chiếu, là ví dụ tiêu biểu. Lấy cảm hứng từ câu chuyện vụ án Lệ Chi Viên đã khiến Nguyễn Trãi bị tru di tam tộc – thảm kịch lịch sử đã được Evelyne Ferray đưa thành tiểu thuyết Dix mille printemps (Vạn xuân) (2) –, đây là bộ phim tốn kém nhất đến nay của điện ảnh Việt Nam (1,4 triệu USD). Có thể nêu những tác phẩm khác có tham vọng nghệ thuật mà khán giả Yda có dịp khám phá : Hot boy nổi loạn (2011) của Vũ Ngọc Đãng, bộ phim đồng tính đầu tiên của Việt Nam, hay Cánh đồng bất tận (2011) của Phạm Quang Bình, phỏng theo tiểu thuyết nổi tiếng của Nguyễn Ngọc Tư – cả hai bộ phim do hãng BHD sản xuất và được giới thiệu ở liên hoan điện ảnh quốc tế.

Còn Victor Vũ, đạo diễn của Thiên mệnh anh hùng ?

Đóng góp quan trọng của điện ảnh thương mại tư nhân là đã tạo điều kiện cho một thế hệ đạo diễn trẻ trồi lên – thế hệ được đào tạo nhờ tiếp cận với điện ảnh Mỹ và Hàn, đôi khi chỉ qua trung gian của DVD. Đó là trường hợp của Vũ Ngọc Đãng mà bộ phim Những cô gái chân dài (2004, hãng Thiên Ngân sản xuất), xảy ra trong giới người mẫu, đã đánh dấu bước đầu của điện ảnh thương mại, cùng với Gái nhảy (2003) của Lê Hoàng do hãng phim nhà nước sản xuất. Hay Nguyễn Quang Dũng, đạo diễn Mỹ nhân kế (2013, Thiên Ngân sản xuất), bộ phim Việt Nam hiện nay nắm kỷ lục doanh thu (2,7 triệu USD). Nền điện ảnh mới này đặc biệt trông cậy vào những đạo diễn Mỹ gốc Việt mà một số đông đã tìm thấy ở Việt Nam cơ hội hành nghề không có được ở Hoa Kỳ. Đó chính là trường hợp của Victor Vũ, 38 tuổi, sinh ở California, tác giả phim đầu tay First morning (2003) thực hiện ở Hoa Kỳ, nay đã trở thành nhà làm phim thường xuyên đứng đầu bản doanh thu của điện ảnh Việt Nam. Hay là Charlie Nguyễn, người đã khai trương thể loại phim võ hiệp ở Việt Nam, với Dòng máu anh hùng (2007, hãng Chánh Phương sản xuất).

Điều đáng ghi nhận là Thiên Ngân Galaxy, tập đoàn hiện đứng đầu điện ảnh tư nhân và sản xuất phim chỉ cho đối tượng trẻ, có chính sách tìm tài năng trong những đạo diễn trẻ, đặc biệt ở nước ngoài, đã bộc lộ qua tác phẩm đầu tay: nhà sản xuất không ngần ngại mời những nhà đạo diễn này thử sức trong các thể loại phim được làm cho công chúng trẻ. Chẳng hạn như hai phim kinh dị Khi yêu đừng quay đầu lại (2009) do Nguyễn Võ Nguyên Minh (đạo diễn của Mùa len trâu) thực hiện, và Lời nguyền huyết ngải (2011) do Bùi Thạc Chuyên (đạo diễn của Sống trong sợ hãi) thực hiện. Hoặc hai phim hài tình cảm đang được hoàn thành bởi Hàm Trần (đạo diễn của Vượt sóng), và bởi Nguyễn Đức Minh (đạo diễn của Chạm). Trong khi chờ xem hai bộ phim sau cùng này, có thể nhận xét rằng kinh nghiệm phim kinh dị không mấy xác chứng và cho thấy quả khó lòng gò ép tài của đạo diễn vào thể loại phim không thuộc sở trường của họ.

Thế còn các rạp chiếu bóng mà công chúng chủ yếu là khán giả trẻ ?

Đây là khía cạnh lớn khác trong quyết định năm 2003 của chính phủ nhằm « xã hội hóa », tức phi nhà nước hóa, ngành điện ảnh. Cho đến lúc đó, các rạp chiếu bóng thuộc độc quyền nhà nước, tuy nhiên từ cuối những năm 1980, cùng với chủ trương « Đổi mới » và chuyển sang kinh tế thị trường, nhà nước đã bắt đầu rút giảm ngân sách của những hoạt động văn hóa và giáo dục. Không có kinh phí đầu tư, bảo quản, hệ thống chiếu bóng ngày càng xuống cấp, công chúng không muốn đến rạp xem phim nữa, nhiều phòng chiếu hoặc bị bỏ hoang hoặc chuyển sang kinh doanh ngành khác. Mất thói quen đến rạp, khán giả ở nhà xem phim trên băng video và hiện nay là DVD. Phải đến năm 2003, nhờ có vốn đầu tư của tư nhân, đặc biệt là vốn nước ngoài, những phòng chiếu cũ mới được cải tạo, nâng cấp, và xuất hiện những cụm rạp mới với phòng chiếu có đủ trang thiết bị để tiếp nhận phim nhập từ Hoa Kỳ và Hàn Quốc... Hai mạng lưới chiếu bóng quan trọng nhất hiện là sở hữu của tập đoàn Hàn Quốc Lotte (7 cụm rạp) và tập đoàn Megastar (10 cụm rạp) của Mỹ, về sau được Hàn Quốc mua lại. Những tập đoàn Việt Nam đứng đầu về sản xuất phim, như Galaxy hay BHD, cũng đứng đầu về nhập phim và có mạng lưới phòng chiếu riêng. Nói chung, trên tổng số hơn một trăm phim phát hành bình quân mỗi năm, tỷ lệ phim Việt Nam không quá 15 %. Cho nên, nếu quả thật là thị trường điện ảnh của Việt Nam có bùng nổ từ những năm 2000 (doanh thu hàng năm tăng từ 2 triệu USD lên đến 47 triệu hiện nay), động lực chủ yếu của nó do hoạt động nhập phim tạo nên.

Cho đến ngày nay, các phòng chiếu bóng chỉ tập trung ở vài thành phố lớn – Thành phố Hồ Chí Minh, Hà Nội, Hải Phòng, Đà Nẵng, Nha Trang – trong khi các tỉnh thành còn lại chỉ tiếp cận điện ảnh thông qua truyền hình hay DVD. Và bởi vì các thế hệ lớn tuổi vẫn chưa lấy lại thói quen xem phim ở rạp, công chúng của các phòng chiếu chỉ có các thế hệ trẻ. Từ đó, giới trẻ thành thị trở thành đích nhắm duy nhất của các nhà sản xuất và nhập phim. Song, trong nền điện ảnh thu hẹp vào công chúng trẻ, một số đạo diễn không tìm được chỗ đứng của mình nữa.

Đối với một người như Đặng Nhật Minh thì sao ?

Tác phẩm sau cùng của Đặng Nhật Minh, Đừng đốt (3), là phim do nhà nước đặt hàng và thực hiện ở hãng phim nhà nước. Việc phổ biến bộ phim đã không đạt được sự thành công như quyển sách của Đặng Thùy Trâm, không phải vì nó không được công chúng ưa thích mà vì một lý do thuộc về cơ chế của điện ảnh nhà nước. Một cơ chế quái gở, với một bên là sản xuất phim, một bên là phát hành, phổ biến phim, và hai bên hầu như không liên quan gì với nhau, không bên nào ràng buộc bên nào. Các hãng sản xuất chỉ biết làm ra phim cho đúng với đường lối chính trị của đảng cầm quyền để được ngân sách nhà nước tài trợ hoàn toàn, không cần biết phim làm ra có phổ biến được hay không, có ai sẽ xem hay không. Họ chỉ cần có một buối trình chiếu sản phẩm cho quan chức và báo chí, sau đó bộ phim được xếp vào kho nếu không ai phát hành nó. Trong vài năm trở lại đây, nhiều bộ phim do nhà nước đặt hàng với kinh phí cao hàng chục tỷ đồng đã chịu số phận đó. Còn phía các hãng phát hành và chiếu bóng, mặc dù cùng thuộc khu vực quốc doanh, không có gì bó buộc họ phải phổ biến sản phẩm của các hãng phim nhà nước. Vì doanh thu và tối đa hóa lợi nhuận, các hãng này chọn nhập và phổ biến những phim giải trí có nhiều công chúng hơn là chiếu những phim tuyên truyền không mang lợi bao nhiêu đến cho họ. Chúng ta đứng trước một hệ thống phi lý, trong đó nhà nước sản xuất ra phim mà không phổ biến nó. Ngay Đặng Nhật Minh cũng là nạn nhân của hệ thống đó.

Nói chung hơn, các rạp chiếu bóng, cho dù quốc doanh hay tư doanh, không hề bị bắt buộc phải chiếu phim Việt Nam. Trong khi chính phủ có thiết lập quota chiếu phim Việt Nam trên truyền hình, không có qui định nào tương tự đối với rạp chiếu bóng. Tôi ngờ rằng trong những thương lượng gia nhập WTO, Hoa Kỳ đã nhân danh tự do mậu dịch đòi hỏi chính phủ Việt Nam từ bỏ mọi qui định quota trong điện ảnh, và Hà Nội đã xiêu lòng thay vì bảo vệ, như Paris hay Seoul, ngoại lệ văn hóa. Cho nên Việt Nam hiện nay ở trong tình trạng của một nước đã để tước mất phương tiện bảo vệ nền điện ảnh quốc gia, dù chỉ trong một giai đoan. Điều này càng nghich lý đối với những phim Việt Nam đã được phát hành thương mại ở Pháp, như Mê Thảo - Thời vang bóng của Việt Linh, Chơi vơi của Bùi Thạc Chuyên hay Bi, đừng sợ của Phan Đăng Di : trong khi những tác phẩm này đã đứng rạp đến ba tháng ở Paris, chúng đã biến khỏi các màn ảnh của Thành phố Hồ Chí Minh chỉ một hay hai tuần sau khi được chiếu, để nhường chỗ cho những phim bom tấn của Hollywood.

Hệ thống hiện tại của điện ảnh Việt Nam có khả năng cải cách chăng ?

Mỗi khi cục điện ảnh, thuộc bộ văn hóa, thay đổi những người trách nhiệm, họ đều được mời sang Paris và được Trung tâm điện ảnh quốc gia Pháp (CNC) giới thiệu hệ thống hỗ trợ điện ảnh của nước Pháp. Bây giờ, họ cũng được mời sang Seoul và được đồng nghiệp Hàn Quốc trình bày cách thức nước họ xây dựng nền điện ảnh quốc gia. Như vậy, các người trách nhiệm điện ảnh Việt Nam đều nắm rõ những vấn đề, và nếu hệ thống không có cải cách, không phải vì thiếu hiểu biết hay thiếu phương tiện, mà là vì thiếu vắng ý chí chính trị: cụ thể là ý chí đương đầu với các nhóm lợi ích đang chi phối điện ảnh nhà nước và điện ảnh tư nhân.

Một bên là nhóm lợi ích của giới quản lý điện ảnh nhà nước mà khu vực ở trong tình trạng hấp hối. Họ chống mọi cải cách điều chỉnh lại trọng tâm của hoạt động quốc doanh, và còn chủ trương phát triển thêm lĩnh vực của nó, với ý đồ không phải là sản xuất phim nhiều hơn với chất lượng cao hơn, mà là được ngân sách nhà nước đầu tư nhiều thêm vào các đề án xây dựng cơ sở vật chất và nhập khẩu thiết bị – là hai nguồn tham ô chính để làm giàu cá nhân.

Bên kia là nhóm lợi ích của giới chủ điện ảnh tư nhân, mà sự giàu lên gắn với hoạt động chiếu bóng, tức nhập phim, hơn là hoạt động sản xuất phim. Họ bảo vệ chính sách tự do nhập phim hiện nay, và chống mọi đề xuất thiết lập quota phim Việt Nam trong hoạt động chiếu bóng. Cũng như họ không sẵn sàng chấp nhận bó buộc phải đầu tư trở lại vào sản xuất một phần nhất định của lợi nhuận thu được trong hoạt động phổ biến phim. Và họ chỉ miễn cưỡng tán thành chủ trưong thành lập một quỹ hỗ trợ sản xuất điện ảnh trích từ doanh thu bán vé ở các rạp. Bề ngoài, hai nhóm chi phối điện ảnh nhà nước và điện ảnh tư nhân có vẻ như đối lập nhau, nhưng thật ra hai bên đều tìm thấy lợi ích của họ trong sự duy trì hệ thống hiện hành, mặc dù những bất nhất của nó, hay đúng hơn chính vì những bất nhất đó.

Viễn cảnh nào cho điện ảnh Việt Nam ?

Tình hình tuy vậy không hoàn toàn bế tắc. Bởi, nếu không thể trông đợi gì ở những hãng phim nhà nước mà tất cả đã kiệt sức, nền sản xuất phim tư nhân, với tính năng động của nó, có khả năng làm xuất hiện những yếu tố mới trong cảnh quan của điện ảnh Việt Nam. Chỉ riêng bình diện kỹ thuật, có thể ghi nhận rằng chất lượng hình ành và nhất là âm thanh – điểm yếu lâu nay của phim Việt Nam – đã được nâng lên đáng kể. Trên một bình diện khác, ngay ở người làm phim cũng có chuyển biến, biểu lộ qua hành xử mang tính chuyên nghiệp, khác với lối hành xử đại khái, mặc kệ, tương đối phổ biến về sau này trong môi trường điện ảnh. Các giải Cánh diều năm 2013 của Hội điện ảnh Việt Nam đă thừa nhận điều đó khi trao cho Thiên mệnh anh hùng của Victor Vũ đến năm giải nhất : phim, đạo diễn, hình ảnh, âm thanh, nam diễn viên. Scandal (2012), bộ phim thứ hai của Victor Vũ cùng dự thi, giành thêm hai giải nhất của báo chí phê bình và nữ diễn viên. Cánh diều 2013 này đánh dấu một bước ngoặt, bởi lần đầu tiên một bộ phim của điện ảnh tư nhân giành được giải vàng, mà cho đến nay chỉ trao cho phim của điện ảnh nhà nước. Phải nói rằng trong 11 phim truyện dự thi năm nay, chỉ có 2 phim do hãng nhà nước sản xuất, còn lại là những sản phẩm của hãng tư nhân – dấu hiệu của tương quan lực lượng đã đảo chiều.

Song, sự phát triển của điện ảnh thương mại tư nhân gặp phải những giới hạn đặt ra bởi cơ chế kiểm duyệt, không chỉ là kiểm duyệt chính trị của nhà nước mà còn có kiểm duyệt kinh tế của thị trường. Kiểm duyệt chính trị có thể đánh vào cả những phim giải trí thuần túy. Điều này vừa xảy đến cho Bụi đời Chợ Lớn (2013), bộ phim mới nhất của Charlie Nguyễn (Chánh Phương sản xuất) mô tả cuộc giao chiến giữa hai băng đảng xã hội đen giành nhau địa bàn trong các quận của Chợ Lớn. Quyết định cấm phổ biến tác phẩm lấy cớ là hiện thực bạo lực cực kỳ phản ảnh trong phim không đúng với hiện thực cuộc sống của Thành phố Hồ Chí Minh – 18 năm trước đây, Cyclo của Trần Anh Hùng đã là nạn nhân của thứ án này.

Là loại kiểm duyệt không nói tên, kiểm duyệt kinh tế do các chủ vốn đầu tư tiến hành đối với những đề án phim mà thể loại hay phong cách không tương ứng với công chúng họ nhắm tới. Nạn nhân trước tiên là các phim nghệ thuật, còn gọi là « phim tác giả ». Những phim như Bi, đừng sợ của Phan Đăng Di, Đó… hay đây của Siu Phạm chỉ có thể ra đời bên lề của điện ảnh thương mại, trong khuôn khổ của sản xuất độc lập có hỗ trợ tài chính của nước ngoài.

Riêng tôi muốn được tin rằng, cùng với quỹ hỗ trợ sản xuất điện ảnh mà nhà nước dự kiến thành lập, nỗ lực da dạng hóa công chúng của điện ảnh thương mại sẽ tạo điều kiên thuận lợi hơn cho « điện ảnh tác giả » có chỗ đứng. Chí ít, đây là một viễn cảnh có thể vạch ra, mà không phi thực tế, cho điện ảnh Việt Nam.

Trần Hải Hạc

(1) Để có một cái nhìn toàn diện về sản xuất điện ảnh của Việt Nam từ sau bước ngoặt « Đổi mới » năm 1986, có thể đọc bài giới thiệu và nhận định đáng chú ý của Philippe Dumont : Vingt-cinq ans de cinéma vietnamien (1986-2011).

Xem thêm tài liệu về lịch sử điện ảnh Việt Nam của cùng tác giả : « Les multiples naissances du cinéma vietnamien » trong Le cinéma vietnamien / Vietnamese Cinema, Lyon, Asiexpo, 2007 (trg. 21-60.). Tài liệu này được đăng lại trong Le cinéma d’Asie du Sud-Est / Southeast Asian Cinema, Lyon, Asiexpo, 2012 (trg. 551-603). Và có thể tìm đọc cả hai phần – trước và sau năm 1986 – trên mạng La Revue des Ressources. Phần 1 : « Les débuts du cinéma vietnamien ».

(2) Do Julliard xuất bản năm 1989, bộ sách nhận được giải thưởng Asie và được xem như là một tác phẩm quy chiếu về Việt Nam thời xưa. Nó được tái bản thành 2 tập trong tủ sách Piquier / poche năm 1996.

(3) Xem  : http://www.aafv.org/ung-dot-Ne-le-brulez-pas-de-Dang