Tính dân tộc trong âm nhạc
Thử tìm hiểu xem “dân tộc” là gì?

Trần Văn Khê

(tiếp theo Diễn Đàn số 3)

Tính dân tộc trong âm nhạc, ngoài việc có và biết dùng nhạc khí dân tộc, còn phải chú ý đến tạo tác phẩm âm nhạc, dùng ngôn ngữ âm nhạc, nắm vững quan niệm về thẩm mỹ, để tạo nên một tình cảm dân tộc, một loại nhạc đi sâu vào tâm hồn của dân Việt Nam. Khuôn khổ của bài báo này không cho phép tôi đi sâu vào chi tiết, khi đề cập đến các vấn đề ấy. Tôi chỉ nêu lên vài thí dụ cụ thể.

Trong nhạc truyền thống Việt Nam, khi đặt bản buồn, phải dựa theo hơi Ai, hoặc hơi Ai Oán. Tức là, những chữ nào ngay âm xang thì phải có độ cao của xang già, tức là cao hơn xang một tí, chữ nào thuộc về âm cống phải theo hơi cống non tức là thấp hơn cống một tí. Bài Khóc quốc hồn của Nguyễn Mỹ Ca nghe buồn và rất dân tộc nhờ câu “Bao nhiêu năm sống như tôi đòi” nếu xướng âm theo nhạc Việt Nam là liu, liu, liu, xáng cống xê xang; nếu viết theo ký âm Tây phương thì do, do, do, fa, la, sol, fa. Cống non tức là la thấp hơn la thường, mà cao hơn la giáng (la bémol), xang già là fa, cao hơn fa thường một chút mà chưa phải là fa thăng (fa dièse). Khi hát lại phải rung. Hát như vậy sẽ đậm màu dân tộc. Cũng như quãng thứ 7 (7^è mineure) xề - xang là quãng đặc thù của hơi Nam. Mỹ Ca đã viết “ Tim bừng sôi” (liu xề xang / do sol fa) nghe rất Việt Nam, chớ nếu viết liu cồng xang (do la fa) thì nghe giống Tây. Thí dụ trên cho ta thấy rằng:

– Một nét nhạc muốn có tính dân tộc phải được tạo ra trên một thang âm dân tộc, với những quãng đặc thù, những chữ già, non nhất định, những cách rung, nhấn, mổ phù hợp với điệu thức dân tộc. Tất cả các yếu tố ấy liên quan mật thiết với nhau. Không phải chỉ dùng một quãng đặc biệt, một thang âm hai, ba, bốn hoặc năm âm để sáng tác, là nét nhạc của bài hát có tính dân tộc.

Có nhiều người nghĩ rằng thang âm 5 âm ( ngũ cung) là đặc biệt của dân tộc Việt Nam nói riêng và châu Á nói chung. Không hẳn thế! Ngay cả thang âm 2 âm, như trong bài hát đúm Phú Thọ, thang âm 3 âm dưới nhiều dạng khác nhau, trong các bài hát trẻ em, trong bài hát thai miền Trung, 4 âm như bài Lý ba cô, hay bài hát ru theo phong cách miền Trung, và 5 âm trong rất nhiều bài dân ca hay các bản nhạc thính phòng... không phải chỉ dùng đơn thuần những thang âm ấy mà tạo ra được tính dân tộc của nét nhạc.

Nhưng thang âm theo hơi Bắc, hò xừ xang xê cống, Trung Quốc cũng có những thang âm y hệt và cách lên dây như vậy, người Trung Quốc gọi là zheng gong diao (chánh cung điệu), nhưng nếu đàn theo nhạc Quảng Đông, thì phải có những cách rung, mổ khác với nhạc Việt Nam: hò (rung) xư (mổ) xang (rung) xê (rung) cống (mổ). Đàn theo nhạc Việt Nam thì ngược lại: hò (mổ) xư (rung) xang (mổ) xê (mổ) cống (rung). Đi vào chi tiết sẽ làm rối các bạn nào không thích nghiên cứu âm nhạc. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh vào mấy điểm sau đây:

1. Cao độ của các bực trong thang âm Việt Nam không giống như cao độ các bực trong thang âm bình quân. Vấn đề già, non rất quan trọng.

Khi các bạn nghe hát ru ở miền lưu vực sông Hồng, thì thang âm của hát ru đó là hò xự (non) xang (rung), không có xê, cống (non). Quãng từ xang đến cống là quãng ba trung bình, giữa quãng ba thứ và quãng ba trưởng. Người phương Tây gọi là tierce neutre. Quãng ba đó đặc biệt của vùng sông Hồng, trong lối hát ru trong điệu mưỡu và hát nói trong ca trù. Nhưng không phải ai cũng nghe rõ được quãng ba trung bình đó.

Năm 1988 vào tháng 7 tại Đại học Los Angeles có một cuộc hội thảo khoa học về âm nhạc ba nước Việt, Miên, Lào. Giáo sư Mỹ Stephen Addis, người đã có dịp nghiên cứu âm nhạc Việt Nam từ lâu, lần này thuyết trình về ca trù Việt Nam. Nghiên cứu rất công phu. Những bản dịch ca trù từ tiếng Việt ra tiếng Anh rất chính xác. Những nhận xét về nhạc ngữ trong ca trù cũng rất tinh vi. Nhưng khi ký âm mấy đoạn hát nói, ông ghi do, mi giáng (mi bémol), mi giáng, do, do cho đoạn “chưa biết cái chi chi”. Ông mời đích danh tôi phê bình. Sau khi khen nhiều điểm, tôi có nói tới chữ cống non, và thay vì mi giáng theo lẽ ông phải ghi mi non, người phương Tây gọi là mi moins, tức là không phải mi bémol mà cũng không phải mi bécarre. Vì quãng do - mi moins là quãng ba trung bình, là cái tierce neutre độc đáo tính dân tộc của nhạc Việt Nam vùng lưu vực sông Hồng. Sau khi nghe lại các bản đã ghi âm, ông đồng ý với tôi và cám ơn tôi đã nêu lên điểm ấy. Một nhà nhạc học Mỹ, có lỗ tai rất thính và chính xác, mà chưa quen nghe quãng ba trung bình còn phải lầm thay.

Đọc lại bài của cố nhạc sĩ Đỗ Nhuận trong quyển sách về dân tộc tính mà tôi đã dẫn phía trên, có đoạn : “ông lão hành khất đế quốc ngày xưa khi giơ tay xin của bố thí, tiếng than của ông cũng thành sol si rê, ai dám bảo là ông lấy điệu thức của Tây, hoặc là Tây lấy cắp của ông”. Lại vấn đề già, non nữa rồi. Khi ông lão hành khất kêu cơm “... cho tôi xin bát cơm”, anh Đỗ Nhuận nghĩ là giọng ông lão có thể ghi “ sol sol sol si sol” mới cho là câu kêu cơm theo hệ thống sol si rê. Chớ thật ra là si non mới đúng giọng người hành khất, cùng chung hệ thống thang âm với tiếng hát ru, với ca trù, với cách niệm A di đà Phật theo phong cách miền Bắc... chớ đâu phải sol si rê của nhạc Tây?

Trong câu hò mái nhì miền Trung cũng vậy, “ chiều chiều trước bến Văn Lầu, ai ngồi ai cầu, ai sầu ai thảm”, “ai câu” hò theo cao độ của cống non, “ai sầu” theo cao độ của xê non xang già, như vậy mới ra hơi hò mái nhì miền Trung.

Trong bài Vọng cổ cũng vậy, chữ xang phải dằn và rung, tức là xang già, chữ cống phải hơi non một chút. Nếu không đúng như vậy thì chưa phải lạc giọng nhưng chưa thật đúng hơi của vọng cổ.

2. Ngoài điểm mỗi chữ đàn phải già, non tuỳ theo hơi, theo điệu theo loại, cách rung, nhấn mổ cũng quan trọng.

Chữ xự và chữ cống trong tất cả những bản theo hơi Bắc, dầu cho miền Nam, miền Trung, trong mấy bài Lưu thuỷ, Kim tiền, hay miền Bắc trong các điệu hát sắp, hát cách của hát chèo, đều phải rung.

Trong tất cả những bản hơi Nam, hơi Ai, như Nam ai, Nam bằng, Tứ đại cảnh miền Trung, Nam ai, Văn thiên tường, Vọng cổ miền Nam, hay trong các bản có hơi buồn như sa lệch, ba vãn, ba than trong chèo, chữ xang phải cao hơn chữ xang thường một chút, và phải rung nhẹ. Rung lơi theo miền Trung, rung nhặt theo miền Nam, nhưng đều phải rung.

Khi xem qua đa số bài bản trong các loại dân ca, cổ nhạc, chúng tôi thấy rằng tính dân tộc của cách thể hiện cái buồn, cái vui trong nét nhạc Việt Nam là:

3. Trong những bài vui tươi, những chữ đàn chân phương, không già, không non, mà chữ xự, chữ cống phải rung.

Trong những bài buồn, thì chữ xang phải già mà rung, chữ cống phải non mà không rung, thỉnh thoảng chữ xự cũng phải non.

Một đặc điểm khác của tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam là nguyên tắc chân, phương, hoa, lá.

4. Trong cách biểu diễn thì nguyên tắc chân, phương, hoa, lá được áp dụng trong thanh nhạc, khí nhạc, trong đàn dây và trong bộ gõ.

Không ai học bản Lưu thuỷ hò lả hò xự xang mà khi đàn hoà với bạn bè, lại đàn y chang hò lả hò xự xang chân phương như thế. Mà phải đàn hoa lá ít nhất cũng đàn hò, cống hò là hò xự xang. Nhịp đôi, đánh trống học theo câu: rụp tùng cắc, rụp tùng cắc. Khi biểu diễn, thì phải thêm hoa, thêm lá: rụp tùng cắc, táng rụp táng tùng cắc. Chân, phương, hoa, lá rất cần thiết trong cách biến khúc, biến phách.

5. Tính cách động chớ không tịnh là một tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam.

Từ bài Lưu thuỷ nhập môn, biến thành Lưu thuỷ Thục giang, Lưu thuỷ đổi ngón, Lưu thuỷ trường...

Trong truyền thống ca nhạc Huế, mặc dầu nhạc sĩ tôn trọng bài bản xưa, nếu so sánh, các bản Phú lục, Cổ bản, Nam ai, Nam bằng ghi âm ngày trước và ngày nay, cũng có một số thay đổi về nét nhạc hay trường độ của mỗi phách.

Trong hát chèo, nhịp tư, nhịp sáu, nhịp tám có những cách đánh chân phương, và hoa lá. Mỗi làn điệu có nhiều trổ khác nhau.

Trong nhạc tài tử, thì rất rõ: từ bài Dạ cổ hoài lang nhịp đôi rồi nhịp tư biến thành Vọng cổ nhịp 8, nhịp 16, nhịp 32, lái 64...

6. Tính dân tộc không phải cố định mà thay đổi theo nếp sống, quan điểm thẩm mỹ, và tình cảm con người, theo luồng giao lưu văn hoá, nhưng không tách rời truyền thống cha ông để lại, để tiếp nối hoặc phát triển.

Điệu xá trong Chầu văn, hơi quảng trong đàn tài tử, hồ quảng trong nghệ thuật sân khấu đều có tính chất nhạc Trung Quốc. Trong sự giao lưu văn hoá, những nét nhạc Trung quốc, cách phát triển giai điệu, nhịp phách không làm cho người Việt chối tai, khó chịu, nên sau một thời gian, những nét nhạc ấy được xem như đã mang tính dân tộc. Các bài Khốc hoàng thiên, Trạng ngươn hành lộ hiện là những bản hơi Quảng nhưng rất dân tộc.

Trong miền Nam, đàn violon, đàn ghita, dùng trong nhạc truyền thống được chấp nhận dễ dàng hơn tại miền Bắc, miền Trung do nếp sống văn hoá của người Việt miền Nam, đụng chạm với người nước ngoài thường hơn người Việt miền Bắc, miền Trung. Tuy đàn violon, nhưng cách dựng đàn cho đầu đàn dựa trên đầu gối, cách rung cung tay mặt cầm cung ngay chính giữa chớ không phải đầu cung, người nhạc sĩ Việt Nam vẫn còn giữ một chút gì tính dân tộc của cây đàn cò. Tuy đàn ghita, nhưng người đóng đàn đã phải khoét cần đàn ở khoang giữa hai phím để có thể nhấn nhá, nhấn có gân như đàn kìm, và ghita phím lõm nhờ vậy mà sớm trở thành nhạc khí dân tộc.

Thuở trước hò cấy, chỉ nói đến việc “Cất lên một tiếng quan yêu dân chuộng, trước kính thăm ông chủ ruộng được chữ thái bình”, sau đó là những câu trao đá đổi vàng giữa hai “công cấy nam, nữ”, nói chuyện lứa đôi, đời sống gia đình. Nhưng trong mấy năm kháng chiến, thì lại có những câu:

Tiếc quả hồng ngâm mà cho chuột vọc
Tiếc con người ngọc mà đem cho ngâu vầy
Tiếc của Nam ta xây dựng, để cho Tây tung hoành

Và còn nhiều câu khác mà đồng bào ở nông thôn gọi là hò quốc sự nhưng cũng mái dài, mái ngắn, câu trống, câu mái, câu hò đó, tuy nội dung có mới mà hình thức vẫn như xưa, câu hò đó còn mang nặng tính dân tộc.

Từ đầu đến đây, chúng tôi chỉ cố phân tích tính dân tộc trong “hình thức”, về mặt kỹ thuật làm đàn, đóng đàn, chơi đàn, kỹ thuật ca hát, ngâm vịnh, từ tiếng hát ru em, đến câu hò, điệu lý, hát ví, hát quan họ, trong đồng áng, trong phòng khách hay trên sân khấu về mặt nghệ thuật chân, phương, hoa, lá, cách thể hiện già, non trong thang âm điệu thức, mà ít đề cập đến “nội dung”, mặc dầu “tính dân tộc” thường bao gồm “nội dung và hình thức”.

Chúng tôi phân tích “tính dân tộc trong âm nhạc” chớ không phân tích “ tác phẩm âm nhạc”, một bài ca dao, đồng dao, đối ca nam nữ, bài ca thính phòng hay một vở tuồng, vở chèo, vở cải lương.

Trong phạm vi “tính dân tộc” trong âm nhạc thì “nội dung” không quan trọng bằng “hình thức”. Nội dung phản ánh những tâm tư, hoài bão của người Việt trong một giai đoạn lịch sử nào đó, “nội dung” có thể thay đổi theo một đường lối chánh trị, do sự quyết định của một thiểu số cầm quyền, nhưng “hình thức” đã ăn sâu vào nếp sống, thói quen, quan điểm thẩm mỹ của dân tộc, từ đời này qua đời khác, là rễ bám sâu vào đất, cũng có thể thay đổi – vì trên đời không có chi bất di bất dịch – nhưng thay đổi theo đa số của dân tộc.

Vì vậy khi bàn đến tính dân tộc, chúng tôi chỉ quan sát cách cấu tạo âm nhạc, biểu diễn âm nhạc, bài hát bài ca, mà ít nói đến “tác dụng” của những bản nhạc, bài ca ấy. “Nội dung” và “tác dụng” của nhạc phẩm không tuỳ thuộc nơi khiếu thẩm mỹ, quan điểm nghệ thuật của dân tộc, mà thường thì bị “đường lối chánh trị”, “chánh sách văn hoá” của nhà cầm quyền chi phối. Và đó là một đề tài khác “âm nhạc và chánh trị”, hay “âm nhạc và dân sinh”, chớ không hẳn là “tính dân tộc trong âm nhạc”.

Tóm lại tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam được thể hiện bằng cách đóng đàn, sửa đàn, dùng đàn, cách biểu diễn bài ca bản nhạc, với thang âm điệu thức độc đáo, có chữ già, chữ non, chữ luyến, chữ láy, chữ nhấn, chữ rung, nhịp nội, nhịp ngoại, theo phong cách tròn vành rõ chữ, chân, phương, hoa, lá, được truyền dạy từ đời này sang đời khác, chịu thử thách của thời gian, phù hợp với tâm hồn, và cách thẩm mỹ của đông đảo người Việt, và khi nghe những bản đàn, bài hát đó không ai lầm lẫn với những bản đàn bài hát của dân tộc nào khác hơn dân tộc Việt Nam.

Paris , 11.08.91