Ðọc Man nương của Phạm Thị Hoài

Viết tình yêu như thế nào ?

Ðoàn Cầm Thi

Man nương là truyện đầu tiên và ngắn nhất của Phạm Thị Hoài trong tuyển tập mới của chị : Từ Man nương đến AK ... ⁽¹⁾ , tuyển tập trong đó bên cạnh những tác phẩm thuần tuý văn học (ít nhất là bề ngoài), xuất hiện nhiều " tiểu luận " xoay quanh một chủ đề : văn học.

Man nương, theo tôi, có lẽ là tác phẩm độc đáo nhất, ở chỗ nó kết được cả hai yếu tố : truyện và luận. Man nương kể một câu chuyện tình yêu, điều này không có gì mới vì tình yêu, chủ đề muôn thuở nhưng cũng là nhàm chán nhất của văn học. Tuy nhiên đó chỉ là cái cớ để che giấu một câu hỏi mà tác giả đặt giữa trung tâm tác phẩm : " Viết tình yêu thế nào ? " .

Hai nhân vật chính của Man nương chỉ tồn tại như hai kẻ tình nhân, không hơn không kém. Hầu như tất cả những gì được kể đến trong tác phẩm đều chỉ có một mục đích : làm nổi rõ giới tính của nhân vật. Người đàn ông không tên, không tuổi, không nghề nghiệp, không vị trí xã hội. Nhưng ta được biết rằng anh có vợ, cô người tình đầu tiên của anh tên Lan. Bộ phận sinh dục cũng được miêu tả ngay : " ... chỗ ấy là một cục xám nâu thảm hại không đáng một cái liếc mắt của trường phái nạ dòng âm thầm từng trải " (tr. 11). Ðồ đạc liên quan đến anh là " đôi quần đùi " và " đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cỡ bốn mươi sáu là ít nhất " (tr. 10). Người đàn bà cũng không tên, không tuổi, không nghề nghiệp, không vị trí xã hội. Man nương chỉ là tên người đàn ông gọi chị duy nhất vào những thời điểm tình yêu. Vả lại, chữ nương không viết hoa chỉ đặc điểm giới tính hơn là tên riêng vì nương trong tiếng Việt dùng để gọi những phụ nữ trẻ. Ngay từ đầu người kể nhấn mạnh chị có " đôi giày tràn đầy nữ tính " (tr. 10). Ngoài ra còn gợi thêm " ngực ", " tóc " , " lược " và " nịt vú ". Chúng ta cũng biết rằng chị còn là mẹ " con bé nhà em ..." (tr.19).

Không gian của Man nương hoàn toàn khép kín. Cụm từ " không gian tình yêu " được nêu đến ba lần. Các kích thước " Bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám " được nhắc đi nhắc lại. " Một trong hai nhành xanh (...) nhân chứng duy nhất của tình yêu " cũng bị bỏ vào chiếc " túi cán (...) kéo phécmơtuya thật chặt " (tr.20).

Thời gian của Man nương cũng hoàn toàn khép kín. Buổi chiều " từ hai đến bốn giờ " được lặp lại ba lần trong một câu " Man nương, những buổi chiều từ hai đến bốn giờ tôi gọi em như vậy, từ hai đến bốn giờ nắng quái ác (...), hơn nữa từ hai đến bốn giờ thành phố chưa có điện " (tr.10). Như một lời ám ảnh.

Cả không gian và thời gian đều được đo đếm với một sự chính xác đến hiếm có trong văn học. Nếu câu chuyện bắt đầu bằng một cảnh tình yêu, nó kết thúc bằng buổi chia tay của cặp tình nhân, khi nhân vật nam " giã từ Hà nội ". Thời gian tình yêu biến mất : " buổi chiều cuối cùng ". Không gian tình yêu cũng không còn nữa : " căn phòng của tôi đã bán ". Con người, không gian và thời gian ở đây chỉ tồn tại duy nhất trong mối quan hệ với tình yêu. Tình yêu chi phối tất cả.

*

Nhưng cái mới của Man nương trong cách viết tình yêu là sự sáng tạo một hệ thống phủ định. Có thể đếm được ít nhất 50 từ chỉ sự phủ định trong câu chuyện dài vỏn vẹn có 10 trang này. Phần lớn là " không ", " chẳng ", thường là đứng trước động từ như " Em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng " (tr.10), " em chẳng có gì giống thế " (tr. 11), " Chẳng bao giờ em cật vấn tôi tôi cật vấn em xem chúng ta có đáng một hàng tít lớn nào không " (tr. 16). Cũng có thể đứng trước tính từ như : " Những chuyện không mới " ( tr. 19 ). Hoặc đứng một mình : " Không, vì tôi biết..." (tr. 17). Ðôi khi sự phủ định là gián tiếp, không phải trong từ mà là trong ý " Hai cái lắc đầu " ( tr. 18 ).

Hệ thống phủ định của Man nương mang ý nghĩa gì ?

Có thể nói các từ phủ định làm nhịp cho câu, câu của Phạm Thị Hoài thường dài, ít dấu phảy, văn nói văn viết không tách bạch : " Ðã bao lần em đứng trước gương không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc hai thứ không cùng ê-kip " (tr. 11). Các ý phủ định làm nhịp cho bài, bài của Phạm Thị Hoài thường các chi tiết hoà lẫn vào nhau, tưởng như không đầu không cuối. Cứ như thể chỉ sự có mặt của chúng thôi cũng đủ để định nghĩa tình yêu. Phủ định để đối lập không gian tình yêu " bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ " với " một dãy hành lang dài (...) phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ " (tr. 11). Phủ định để đối lập thời gian tình yêu " từ hai giờ chiều đến bốn giờ chiều " với hai mươi hai tiếng đồng hồ còn lại, " hai mươi hai tiếng đồng hồ chỉ vừa xoãn cho ta tự nhiên già đi một chút không nhận thấy, tự nhiên quên đi một cái gì không rõ, tự nhiên ra ra vào vào thêm mấy lượt ở ngay cửa nhà ta mà thôi " (tr. 19). Phủ định để đối lập hai kẻ tình nhân cuồng nhiệt với hai con người giản dị đến tầm thường của cuộc sống hàng ngày, " tôi với em chúng ta thuộc loại chưa từng gửi đi đâu một bức điện khẩn " (tr. 19). Phủ định để có được " một buổi chiều màu xanh lơ không giống như nghe nói ". Phủ định để tạo nên một " em không như thế nào " (tr. 17).

Phủ định để đem lại ý nghĩa cho những cái tưởng chừng như vô nghĩa.

*

Nói " không " để định nghĩa tình yêu, nói " không " để định nghĩa cách viết tình yêu.

Chính từ phủ định đã phần nào đưa từ Man nương " truyện " sang Man nương " luận ", nhất là khi nó đứng một mình như ở trang 17 : " Tôi sẽ vùng vẫy hò hét ở trên cơ sở cặp mắt sáng rực của em. Không, vì tôi biết ... " (tr.17). Ở đây, từ " không " có thể trả lời cho một câu hỏi mà người kể tự đặt cho bản thân anh ta. nhưng dù thế nào đi nữa, nó đều mang màu sắc của một sự đối thoại. Cũng cần chú ý trong Man nương sự có mặt của các đại từ nhân xưng như " chúng ta ", " chúng mình ", " em ", " tôi ". " Tôi " và " em " khá lấp lửng để cho phép đọc Man nương vừa như một lời người đàn ông ngỏ với người đàn bà đang yêu, vừa như lời người viết ngỏ với độc giả. Nếu đại từ " em " có thể là ngôi thứ hai, số ít, nó cũng có khả năng là ngôi thứ ba, số ít, giống cái, tương đương với " nàng ", hay " cô ấy ", " chị ấy ". Cách dùng đại từ " tôi " cũng tạo cảm giác là có hai " tôi " tách bạch : một, nhân vật của truyện và một, đang luận về truyện. Hơn nữa Thuỵ Khuê trong bài Phạm thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học (Diễn Ðàn số 20) gợi ý là có thể coi chữ " Man " như " một biến tự của Nam, tên thật của Hoài ". Nếu chi tiết đó, Thuỵ Khuê cho rằng " không mấy quan trọng " tôi xem đây như điểm cốt lõi cho phép đặt dấu gạch ngang giữa nhân vật và tác giả, và đọc những lời tưởng chừng như ngây thơ hay trung lập của truyện một cách khác đi. Ðặc biệt, sự kết hợp các đại từ nhân xưng này với các từ phủ định tạo nên những lời bình rõ ràng đến hiển nhiên : " chúng ta chẳng có gì giống thế " , hay " Em và tôi, chúng ta không phải nhân vật chính trong tiểu thuyết bán chạy nhất ", " Em chẳng có gì giống thế ". Không thể nào không đọc ở đây sự gay gắt đến quyết liệt của một nhà văn muốn chối từ.

Nhưng Man nương chối từ cụ thể điều gì ?

Man nương phủ định hình ảnh sáo mòn thường được gắn với các nhân vật trong một câu chuyện tình yêu. Người đàn bà trong Man nương " không phải là một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xoã xoã " (tr. 11). Người đàn ông của Man nương " không toả hương thèm khát (...). Móng tay móng chân không cắt theo đường lối " (tr. 11). Không phải ngẫu nhiên mà tác giả dẫn " Chí Phèo Thị Nở " (tr. 16) hay " Madona và Maradona " (tr. 18), những nhân vật điển hình của các tình yêu điển hình.

Man nương từ chối các phép ẩn dụ hay so sánh, nhất là ở mức tối đa, các " superlatives " ( từ của tác giả), thường được dùng xưa nay để diễn tả các cảm xúc tình yêu : " như thể đấy làm bằng pha lê bằng sứ Tàu bằng ngọc lan bằng hai giọt sương khổng lồ " (tr. 12), " hoặc là như dại hoặc là như ngây " ( tr. 13 ) , hay " như thể hai dòng sông " (tr. 12), " như thể một sự kiện, (...) như thể tiệc tùng, (...) như thể Niết bàn " ( tr. 13 ).

Man nương bác bỏ sự nghèo nàn, tù túng đến ngây ngô và hài hước trong cách tả tình yêu của các tiểu thuyết " chuyên nghiệp " , các " tiểu thuyết bán chạy nhất " : " nghe nói có hai cách, hoặc ... hoặc ... " (tr. 11), " ...phải nói ... như thể câu ấy là bắt buộc " (tr. 12), " nếu không chúng ta là ... " (tr.13), " bây giờ cũng có hai cách, cách một ... cách hai... ".

Man nương là một lời phủ định - từ chối, từ chối theo những lời, những ý, những từ đã trở thành khuôn sáo của văn học. Man nương là một lời phủ định - khẳng định, khẳng định tính độc lập của nghệ sĩ trong sáng tạo, tính tự do của công chúng trong hấp thụ thẩm mỹ. Nếu văn học truyền thống cố tạo nên niềm tin tuyệt đối trong lòng người đọc, Man nương đòi hỏi sự thay đổi hoàn toàn trong thái độ của độc giả. Phạm Thị Hoài đòi hỏi độc giả bớt thụ động hơn, tức là có trách nhiệm hơn. Vậy Man nương là một lời cảnh tỉnh. Ðưa lại cho người đọc một cảm xúc kỳ lạ như cảm xúc của kẻ chơi trò xếp hình không tìm thấy hết các dự kiện, Man nương, cùng với một số tác phẩm khác của Nguyễn Huy Thiệp hay Bảo Ninh, đánh dấu sự chuyển biến của văn học đơn nghĩa sang văn học đa nghĩa.

Có thể nói rằng trong khi văn học cổ điển định nghĩa : " viết là x ", Man nương tuyên bố : " viết là không x ". Bởi vì cái " x " đó nghèo nàn, cũ kỹ và sáo mòn đến nỗi chỉ cần phủ định nó, chỉ cần thêm " không " vào trước nó, người ta đã được một cái gì mới hơn, một cái gì sáng tạo hơn.

*

Man nương và tiểu luận Viết như một phép ứng xử ⁽²⁾ trong đó Phạm Thị Hoài khẳng định : "...nhiều nhà văn Việt nam lớp trước đã trả một cái giá đắt để chúng tôi, những người đến sau, có thể học được điều lớn nhất là : không nên viết như thế nào " (tr. 177), cả hai phải được đọc như một lời song ca của nền văn học Việt Nam mới, trong đó chủ đề chính vẫn là văn học. " Vấn đề không còn là viết về cái gì mà viết như thế nào " (tr. 176), văn học mà ở đó hình thức và nội dung không còn là hai khái niệm khác biệt nhau, đối lập nhau. Ở đây, hình thức và nội dung đã hoà làm một.

Nhưng có lẽ Man nương vẫn là giọng ca chính trong bản song ca đó, bởi ưu điểm " thuần tuý văn học " của nó, tức là " luận " không những bằng trí tuệ mà còn bằng cảm xúc và hình tượng.

Chúng ta hiểu được vị trí mở đầu mà Phạm thị Hoài trao cho Man nương trong tuyển tập mới này của chị.

Ðoàn Cầm Thi

Paris, tháng 12 năm 93