Khi đàn ông viết về đàn bà...

- Đoàn Cầm Thi — published 13/04/2011 00:00, cập nhật lần cuối 12/05/2011 13:21

Đọc Gió dại của Bảo Ninh

Khi đàn ông viết về đàn bà...

Đoàn Cầm Thi

“Ne jetez pas la pierre à la femme adultère, je suis derrière”
[Xin đừng ném đá vào người đàn bà ngoại tình, có tôi ở đằng sau]

Georges Brassens

Kể về một người phụ nữ tài hoa bị chính những kẻ đã làm tình với cô giết hại, Gió dại¹ dường như đặt ra câu hỏi: thế nào là đàn bà trong thế giới đàn ông? Thật vậy, trong cái thế giới đầy nam tính của làng Diêm lúc đó, thế giới của chiến tranh, bạo lực, chính trị và tôn giáo, quan hệ giữa Diệu Nương, ngẫu nhiên trở thành người đàn bà duy nhất ở đây, và những người đối mặt với cô, những đại diện của “ chính quyền mới”, trước hết là mối quan hệ giữa những kẻ khác giới tính. Quan hệ trong đó làm tình biến thành mối trao đổi độc nhất, hoàn toàn có tính vật chất, một bên trao thân và một bên trao hàng “Diệu Nương nhận quà cáp và ngủ với tất cả” (tr. 42). Ngoài ra không còn mối giao tiếp nào khác, bởi họ chỉ nhìn Diệu Nương mà không bao giờ gặp ánh mắt cô, bởi họ ngủ với Diệu Nương mà không bao giờ nhìn thấy thân thể cô, và bởi Diệu Nương ngỏ niềm ao ước mà không ai muốn tiếp lời cô, trừ Tuấn. Nghiệt ngã hơn nữa, thế giới đó không có chỗ cho cô. Mặc dù bất đồng về tư tưởng, nhà thờ và quân đội cuối cùng đã hợp nhau lại để quyết định cái chết của cô. Cái chết mở đầu và kết thúc câu chuyện. Cái chết được gợi đi gợi lại trong Gió dại. “Nhiều tháng, và chừng nhiều năm trời rồi trôi qua, Diệu Nương, cô gái ấy đã bị bắn chết từ những bao giờ” (tr. 36). “Giờ đây, Diệu Nương đã chết. Nhưng trên đồng cỏ...” (tr. 39). Cứ như thể cái chết chính là lẽ sống của Diệu Nương vậy.

Nhưng có lẽ đó không phải là một chủ đề mới, chủ đề về người phụ nữ bất hạnh. Eva, người đàn bà đầu tiên của nhân loại, vừa xuất hiện đã chẳng bị coi là nguồn gốc mọi đau khổ của đàn ông đó sao? Cái mới của Gió dại là trong cách đặt vấn đề, cốt lõi ở đây là cái nhìn, mà tôi tạm gọi là người đàn bà trong con mắt đàn ông. Không phải ngẫu nhiên mà người kể chuyện của Gió dại, kẻ xưng “tôi”, lại là một nhân vật nam, người thuật lại những điều mà anh chứng kiến về cuộc đời của Diệu Nương, và hơn nữa, ghi lại những mẩu chuyện về cô do những người đàn ông khác kể lại.

Khi Diệu Nương xuất hiện lần đầu trong truyện, theo cách dàn cảnh của Gió dại, kẻ làm người đọc chú ý nhất, kỳ lạ thay không phải là Diệu Nương, người đàn bà hát, mà chính là những người đang nghe cô hát: “ các pháo thủ đang làm công tác chuẩn bị chiến đấu trong ngày đều bất giác ngừng hết việc lại. Các trinh sát viên rời mắt khỏi bầu trời, dõi ống nhòm về phía làng (...) Đứng trên nóc hầm thông tin, đại đội trưởng và chính trị viên chuyền nhau chiếc ống nhòm...” (tr. 37). Trong khi người đàn bà chỉ là một cái gì vô cùng mỏng manh “thấp thoáng (...) một bóng ma (...) có thể bỗng chốc tan biến trong huyền bí” (tr. 37), thì những người đàn ông đứng đó, trong tư thế của kẻ có quyền nhìn, có quyền nghe và có quyền phán xét. Và Diệu Nương được nhìn như thế nào? Luôn từ xa, lúc đầu là qua ống nhòm, cuối cùng là qua mũi súng, trong con mắt của những kẻ coi cô như “ người của phía bên kia”. Cũng theo cách dàn cảnh này của Gió dại, âm thanh lôi cuốn người đọc nhiều nhất không phải là tiếng hát của Diệu Nương mà chính là những lời bình phẩm về cô, nhất là cuộc đối thoại giữa đại đội trưởng và chính trị viên:

“– Rong chơi! – Chính trị viên buông ống nhòm, nhăn mặt – Không bắt cái đồ đĩ ấy câm miệng lại thì cả đại đội sẽ bị nó hớp hết hồn vía. Rồi khối đứa đâm đầu theo nó để rong chơi.

– Nhưng làm sao cấm hát được? – Đại đội trưởng nhún vai.

– Cấm! vì đó là nhạc vàng phản chiến, là nguỵ ca.

– Đấy là Trịnh Công Sơn.

– Cũng thế thôi. Mà làm sao cứ đúng giờ này là nó lên giọng nỉ non, hay nó làm ám hiệu? Hay nó toan rủ rê, ve vãn lính mình bỏ trận địa để xuống ngủ với nó rồi sinh bệnh, mất sức chiến đấu? Có phải nó toan thế không?...” (tr. 37)

Không thể nào không đọc được ở đây sự kháng cự yếu ớt của đại đội trưởng, người dường như muốn bênh vực Diệu Nương, và đặc biệt là cái nhìn bệnh hoạn, méo mó bởi nghề nghiệp, tư tưởng và thành kiến ngộ nhận của nhân vật chính trị viên. Đó là một cái nhìn-mà-không-thấy. Xung quanh Diệu Nương là một chuỗi những “ lời đồn thổi”, những “lời dè bỉu”, những “ chi tiết hoang đường”, những “người ta bảo”, “ người ta nói”. Cả hai phương tiện bộc lộ tình cảm và khát vọng của cô, tấm thân với giọng hát, đều lần lượt là mục tiêu của sự phá huỷ. Giữa cô và họ bao giờ cũng tồn tại một khoảng cách. Khoảng cách giữa bên này sông và bên kia sông, giữa kẻ hát và người nghe. Khoảng cách đó là màn đêm, “ trong lều tối đen”, chia hai kẻ làm tình. Khoảng cách đó là cái chết, sự im lặng vĩnh viễn của Diệu Nương.

Cái nhìn hay nhất, đặc biệt nhất, của Gió dại, theo tôi, thuộc về nhân vật người kể chuyện, kẻ xưng “tôi”. Phải thú thực rằng đây là một nhân vật kỳ lạ. Anh xuất hiện khá muộn trong tác phẩm, hơn nữa một cách mờ nhạt. Chữ “tôi” chỉ có mặt vài ba lần trong cả câu chuyện, thường lẫn với những từ đi kèm khác như “ chúng tôi”, “đại đội tôi”. Kém cả Cừ, cả Tuấn hay nhân vật chính trị viên, đại đội trưởng, anh không có lấy một cái tên, hay một chức vị. Bóc cái vỏ ngoài đó, tôi đề nghị đi tìm vai trò thực sự của nhân vật này trong tác phẩm, đi tìm ý nghĩa của chữ “tôi” trong Gió dại.

Trước hết xin đặt một câu hỏi: sự có mặt của nhân vật này trong Gió dại có thực sự cần thiết không? Hay rõ hơn: Gió dại sẽ được đọc như thế nào nếu ta thay chữ “tôi” bằng một tên riêng, “x” chẳng hạn, hoặc đi xa hơn nữa, nếu ta xoá hẳn chữ “tôi”? Như thế từ câu: “Riêng tôi, mà có lẽ chẳng riêng tôi, không ai coi cái nết lăng chạ của Diệu Nương là hư đốn hay đồi bại gì sất” (tr. 42), ta sẽ có hai câu: “Riêng x, mà có lẽ chẳng riêng x, không ai coi cái nết lăng chạ của Diệu Nương là hư đốn hay đồi bại gì sất” và “ Không ai coi cái nết lăng chạ của Diệu Nương là hư đốn hay đồi bại gì sất”. Câu trả lời đã rõ: trong cả hai trường hợp, Gió dại sẽ mất hẳn độ lôi cuốn, sức thuyết phục, và nhất là vị nồng nàn da diết yêu thương của nó. Vì với từ “tôi”, đó là lời của kẻ đã tận mắt chứng kiến cuộc đời của Diệu Nương và không bao giờ nguôi nhớ về cô “ nhiều năm qua rồi (...) Bất thần ký ức tôi mơ màng mường tượng ra trước mặt hình bóng của Diệu Nương, khi Diệu Nương một mình đi trên đường vắng, dáng đi mềm mại đung đưa toàn thân, hay là khi cô thẫn thờ ngồi lặng bên sông, hay là khi...” (tr. 42), lời của kẻ đã từng sống với cô “ những giây phút chưa từng được hưởng ở quê nhà ngoài kia” (tr. 42), lời của kẻ đã tham gia ám hại cô “tôi gạt chốt khẩu AK vào nấc liên thanh...” (tr. 44), và cuối cùng lời của kẻ đang hối hận, đang tỉnh ngộ “ chúng tôi đã bắn chết những người báo trước hoà bình” (tr. 44).

Nếu có một nhân vật nào trong Gió dại đã từng trải qua một chuyển biến rõ rệt nhất về chất, thì đó chính là người kể chuyện. Nếu không thì làm sao giải thích được sự khác nhau giữa cái “tôi” nhỏ bé của người lính năm nào với cái “tôi” mạnh mẽ, sinh động của người kể chuyện, toát ra trong từng câu, từng chữ của Gió dại? Nếu không thì làm sao hiểu nổi sự đối lập giữa cái “tôi” dường như không dám đứng một mình “riêng tôi, mà có lẽ chẳng riêng tôi” của “hồi đó”, với cái “tôi” độc lập, dạn dĩ của “ giờ đây”? Còn đâu nữa cái “tôi” hèn hạ của kẻ đã không dám bảo vệ người phụ nữ yếu đuối, cái “tôi” “điên khùng” (tr. 44) của kẻ đã nhả đạn vào người con gái không vũ khí tự vệ? Chỉ còn lại đây một cái “tôi” của người kể chuyện, cái “tôi” biết suy nghĩ “giờ đây ngẫm lại...” (tr. 43), cái “tôi” biết tự giễu mình “tôi có vinh dự tham gia...” (tr. 44), và nhất là cái “tôi” biết nhìn. Thật vậy, nhân vật này quả có một khả năng quan sát kỳ diệu. Cảnh đầu tiên của Gió dại chứng minh điều đó. Trước hết đó là một cái nhìn bao quát, nhìn vào “ trong làng”, nhìn qua “bên sông” nhìn lên “ nóc hầm”. Hơn nữa, dường như cái nhìn đó có thể đọc được những gì mắt thường không thấy thấu được nội tâm con người ta, cảm được những âm vang của giọng ca Diệu Nương trong tâm hồn người nghe: “ Trong cõi lòng ủ ê của linh mục thoáng rợn luồng cảm giác như dòng điện” (tr. 36), “ ...bọn trẻ con hát với theo Diệu Nương. Người lớn ai nấy sững sờ” (tr. 37), hay “...người lính đón nhận tiếng hát với cái rùng mình nhè nhẹ. Giai điệu của bài ca như đụng khẽ vào tim anh” (tr. 37). Cái nhìn đó, chỉ thấy ở những bậc uyên thâm.

Tất cả ở một chữ “tôi”. Chữ “tôi” đã biến Gió dại từ câu chuyện về một người đàn bà thành câu chuyện của một người đàn ông.

Chặng đường đi từ cái nông nổi đến độ chín chắn, từ nỗi ngu muội đến sự thăng hoa, chặng đường đó dường như đồng nghĩa với hành trình của người đàn ông đi tìm người đàn bà đã tồn tại, hay cũng có thể không bao giờ tồn tại. Đó cũng là một chủ đề trong truyện ngắn Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp. “Tôi cứ đi... Phía trước mặt tôi còn biết bao điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con gái thuỷ thần? Nàng ở đâu? Con gái thuỷ thần? Là tình chi? Con gái thuỷ thần? Để tôi mượn màu son phấn ra đi...” ². Chặng đường đó phải được đọc trong Gió dại như một bi kịch, bi kịch của người đàn ông chỉ có thể hiểu được người đàn bà sau khi đã quá muộn, nhưng cũng nên được coi như một chiến thắng, chiến thắng của quá khứ, của ngôn từ. Câu chuyện đã chẳng được thuật lại sau khi biết bao lần người kể nó muốn quên đi “ chúng tôi sẽ chiến đấu và sẽ quên đi...” đó sao? Và để đi đến tận cùng của chặng đường đó, lòng nhân từ dường như chưa đủ. Cả Cừ và vị tu sĩ đều trực tiếp hay gián tiếp tham gia vào cái chết của Diệu Nương sau khi đã cứu giúp cô. Chỉ có nghệ thuật, ở đây là âm nhạc, mới đủ sức tách Tuấn ra khỏi thế giới nam tính đó để đưa anh lại gần người phụ nữ cô đơn. Nghệ thuật, bởi đó cũng là con đường ngắn nhất đi từ cái ác đến cái thiện, từ lòng thù hận đến sự cảm thông. Chỉ giọng hát của Diệu Nương, giọng hát mà vẻ đẹp của nó không thể nào không gợi lên truyền thuyết về chàng Trương Chi ngày trước, mới có khả năng xoá đi trong khoảnh khắc sự đối lập, ở kia là hai giai cấp, ở đây là hai chiến tuyến, “... như thể nghẹn ngào, Diệu Nương dừng lại lấy hơi rồi hát tiếp. Ở giữa khối tù một ngư ời chợt cất cao giọng. Rồi một người khác nối theo. Rồi nhiều người. Giọng hát của Diệu Nương như lướt một cái hôn dài trên môi tất cả. Đoàn tù biến thành dàn đồng ca. Những giọng đàn ông chung nhau một bè trầm át tiếng chân bước. Đội áp giải không bắt tù phải im tiếng. Những ngọn lê chúc cả xuống” (tr. 39)

Gió dại phải chăng không là một lời giải đáp cho câu hỏi đã bao lần đặt ra trong Nỗi buồn chiến tranh: Viết chiến tranh như thế nào? Viết chiến tranh là viết về người đàn bà, kẻ không trực tiếp tham gia nhưng lại là nạn nhân đau khổ nhất của nó, hơn nữa, là thử đặt mình trong số phận của những người phụ nữ, không phải kiểu “hiền thục, trung hậu, đảm đang nơi quê xa miền bắc” hay “ các chị em giàu truyền thống cách mạng trong vùng hậu cứ” (tr. 39), mà những người như Phương, như Diệu Nương, những người con gái “ lạc loài”, những ngọn “gió dại”.

Nếu như hơn một trăm năm trước đây Flaubert đã từng thốt lên: “Bà Bovary chính là tôi”, nếu như người đọc đã có thể cảm được lời thú nhận của tác giả Nỗi buồn chiến tranh: “Phương chính là tôi”, cũng xin đọc ở đây trong Gió dại, sự hoá thân của Bảo Ninh không phải trong “tôi”, nhân vật người kể chuyện, mà chính trong Diệu Nương, người con gái đã bị giết oan và đang được giải oan.

Ngược dòng không gian và thời gian đi tìm người đàn bà đã chết, trả lại cho phụ nữ vai trò hướng đạo trong nghệ thuật và tình yêu, trả lại cho phụ nữ bí mật của phụ nữ, đó là... khi đàn ông viết về đàn bà.

Paris, tháng 5.1994